Post 234 - Brustolon tra Belluno e Venezia

 

Chi, in terra bellunese, non ha mai sentito menzionare almeno una volta il nome di Andrea Brustolon? Che sia per ragioni storico-artistiche o per motivi più concreti e scolastici, la sua figura continua a essere evocata come quella di uno dei grandi artisti che hanno contribuito a dare visibilità al Bellunese ben oltre i suoi confini. Proprio per questo è necessario chiarire fin da subito un aspetto fondamentale del suo percorso.

Foto 1: Andrea Brustolon, Altare delle Anime, 1685, legno di cirmolo con foglia d’oro e pigmenti, Pieve di Zoldo, chiesa di San Floriano.

Il successo e la piena affermazione di Brustolon non possono infatti essere compresi se limitati a una prospettiva esclusivamente locale. Nonostante una produzione vastissima sul piano quantitativo e costantemente elevata sotto il profilo qualitativo, fu soprattutto il sistema delle committenze private veneziane a garantirgli una fortuna duratura nel corso della carriera. È lecito ipotizzare che, qualora la sua attività si fosse sviluppata unicamente entro l’ambito bellunese, il suo nome non avrebbe probabilmente mai assunto un peso così rilevante nella storia dell’arte, restando confinato al ruolo di “maestro minore”. Sarebbe così rientrato in quell’ampia schiera di personalità che, pur autrici di manufatti di indiscutibile valore, rimasero sostanzialmente circoscritte entro i confini dell’odierna provincia, o li superarono solo in modo marginale.

Venezia rappresentò dunque una vera e propria piattaforma di legittimazione artistica. Una conferma indiretta di questa dinamica è offerta dalla stessa storiografia sullo scultore. Se consideriamo la bibliografia, risultano infatti nettamente più numerosi i contributi puntuali – e in più lingue, va sottolineato – sulla sua attività di ebanista per i committenti della nobiltà veneziana, da instancabile artefice di sedie, tavoli, portavasi e arredi di straordinaria inventiva, rispetto a quelli dedicati alle sue opere di maggior impegno monumentale, in particolare alla produzione di carattere sacro, realizzate invece nel Bellunese.

Foto 2: Andrea Brusolon, Altare della Croce, 1699, legno di cirmolo con foglia d’oro e pigmenti, Mareson di Zoldo, chiesa di San Valentino.

Questa centralità del contesto veneziano ha però prodotto, nel tempo, anche una distorsione interpretativa. Uno dei principali nodi critici nell’approccio all’opera di Brustolon risiede infatti nella tendenza a separare rigidamente la sua produzione: da un lato l’ebanisteria profana per i palazzi veneziani, dall’altro le opere sacre, spesso confinate in aree geograficamente periferiche. In realtà, il suo percorso appare molto più unitario: Brustolon sviluppò un linguaggio plastico coerente, fondato su una profonda conoscenza del materiale ligneo e su una spiccata sensibilità per la resa dinamica e teatrale della figura, qualità che si manifestano con la stessa intensità tanto negli arredi quanto nelle opere di destinazione religiosa. Un modo pienamente in linea con gli esiti più maturi del barocco veneziano di fine Seicento, nonostante la forte impronta personale.

Le radici di questo linguaggio vanno ricercate proprio nel continuo dialogo tra il Bellunese e Venezia. Nato a Belluno nel 1662, Brustolon ricevette qui i primi rudimenti del mestiere, sebbene resti ignoto il nome del suo primo maestro. Se fino a non molto tempo fa si tendeva ad attribuire tale ruolo al padre, studi recenti hanno chiarito come questi fosse in realtà un sarto, escludendo dunque una trasmissione familiare dell’arte della scultura. Il passaggio decisivo avvenne però molto presto: appena quindicenne Brustolon si trasferì a Venezia, entrando forse nella bottega di uno dei più importanti scultori attivi all’epoca, il genovese Filippo Parodi (1630–1702).

Foto 3: Andrea Brustolon, l’Assunta, 1702, legno di cirmolo, Feltre, Museo Diocesano d’Arte Sacra.

Studiando l’opera di Parodi – allievo diretto di Gian Lorenzo Bernini e mediatore dei modi del barocco romano in ambito ligure e veneziano – Brustolon venne a contatto con un linguaggio figurativo di ampio respiro, che seppe tuttavia declinare secondo la propria sensibilità e le possibilità offerte dal legno. Anche Parodi aveva iniziato come intagliatore, per poi rivolgersi alla scultura marmorea; un passaggio che Brustolon, significativamente, non compì mai, rimanendo sempre fedele al legno. Questa scelta, lungi dal rappresentare un limite, costituì uno degli elementi decisivi della sua fortuna: è infatti in quest’ambito che il suo nome continua a imporsi con forza, mentre un eventuale approdo alla scultura lapidea lo avrebbe probabilmente appiattito in un panorama più affollato e meno distintivo.

Leggendo queste righe potremmo aspettarci una predilezione dello scultore bellunese per l’ambito veneziano ma, come già detto, questo modo di vedere le cose è viziato dalla critica contemporanea e dagli studi correlati. Il criterio di Brustolon non fu selettivo: per tutta la sua carriera, egli si spostò costantemente tra laguna e montagna, disseminando opere laddove ce ne fosse bisogno. È incredibile la densità delle stesse in tutto il territorio provinciale: dal Feltrino al Comelico, da Ampezzo all’Alpago, non c’è area geografica che non ne conservi almeno una. Dice Giorgio Reolon, studioso dell’artista bellunese:

Le vallate […] bellunesi sono quelle che maggiormente hanno conservato nelle chiese significativi esempi di arredi e altari, sfuggendo in parte alle grandi trasformazioni di molti manufatti ecclesiastici […], che hanno interessato soprattutto gli edifici in pianura.[1]

Una probabile motivazione del perché le chiese bellunesi conservino così tante opere del Brustolon è forse anche questa: l’importanza attribuita al legno e una correlata cultura pregressa. In un territorio alpino, che perdipiù faceva del commercio del legname una parte fondamentale della propria economia, è comprensibile che la grande disponibilità di materia prima si traducesse spontaneamente anche in una sua valorizzazione artistica. Non è un caso che proprio nel corso del Seicento emergano a Belluno due botteghe di primaria importanza, come quelle dei Costantini e degli Auregne. A ciò va aggiunto il ruolo di mediazione svolto dagli attuali territori bellunesi tra la Repubblica di Venezia e l’Impero. Lontane dall’essere semplici aree di confine, queste vallate furono popolate, nel corso del basso medioevo e dell’età moderna, da comunità austriache e tedesche, che contribuirono a renderle permeabili e aperte a fenomeni di contaminazione culturale. Il Cadore, d’altronde, conserva tuttora numerosi esempi di Flügelaltar e Vesperbild, manufatti che già dal nome rimandano a una tradizione figurativa tipicamente germanica. In questo contesto, il legno si affermò come materiale intrinsecamente legato a tali produzioni, al punto da risultare quasi inscindibile da esse.

Foto 4: Andrea Brustolon, Seggiolone, anni 1690, legni di bosso e d’ebano, Venezia, Ca’ Rezzonico.

Brustolon si pose così come il portavoce più alto e consapevole di una cultura del legno che, nelle chiese bellunesi, si era sviluppata e consolidata nel corso dei secoli, portandola a un livello qualitativo e formale senza precedenti. È proprio in questa capacità di sintesi che va riconosciuta la sua statura storica. Brustolon fu un artefice eccezionale, nonché l’interprete più autorevole di un sapere materiale e figurativo profondamente radicato nel nostro territorio, capace tuttavia di dialogare, senza subordinazioni, con il cuore artistico della Venezia seicentesca. 

Il successo in vita fu destinato a durare anche dopo la morte, con il risultato paradossale di divenire totalizzante nei confronti degli scultori del legno che avevano operato durante l’ultimo secolo di vita della Serenissima. Tutto ciò che era di questo materiale veniva immediatamente  attribuito a Brustolon dalla critica più o meno specializzata. Gli studiosi, tuttavia, negli ultimi vent’anni hanno iniziato a ricomporre tale frattura, restituendo al nostro artista il giusto ruolo che gli compete e lasciando spazio anche agli altri maestri che segnarono col proprio contributo la storia della scultura veneta.

Foto 5: Andrea Brustolon, Portavaso con putti e mostri marini, 1695 circa, legni di bosso e d’ebano, Venezia, Ca’ Rezzonico.

[ilCervo]

NOTE

[1] G. REOLON, Il punto su nuovi contributi circa la scultura lignea bellunese. Il restauro degli arredi di Andrea Brustolon e di Valentino Panciera Besarel nel Palazzo del Quirinale, Arte Documento, n. 34, 2018, pp. 192-197, qui p. 193. 

BIBLIOGRAFIA

• Andrea Brustolon: 1662-1732, “Il Michelangelo del legno”, a cura di A. M. SPIAZZI – M. DE GRASSI – G. GALASSO, Milano, 2009.

• M. DE GRASSI, Tra “bizzarria” e “nobiltà”: novità su Giacomo Piazzetta e Francesco Bernardoni, «Arte Veneta», 2013, n. 70, pp. 194-201.

• D. GARSTANG, A Terracotta Bozzetto by Andrea Brustolon, «The Burlington Magazine», 1992, vol. 134, n. 1077, pp. 808-809.

• G. REOLON, Il punto su nuovi contributi circa la scultura lignea bellunese. Il restauro degli arredi di Andrea Brustolon e di Valentino Panciera Besarel nel Palazzo del Quirinale, «Arte Documento», 2018, n. 34, pp. 192-197.

• G. ROMALLI, Tutela e valorizzazione della scultura lignea nella montagna bellunese: il ruolo delle Soprintendenze nella salvaguardia e nella riscoperta dei patrimoni “minori”, in Andrea Brustolon, Valentino Panciera Besarel. La scuola di restauro di Sedico (BL) interroga i grandi maestri, a cura di A. M. SPIAZZI – E. CASON ANGELINI – M. TAIO, Belluno, 2016, pp. 7-18.

• C. SEMENZATO, Brustolon, Andrea, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 14, Roma, 1972, pp. 723-724.